Lobo Velar de Irigoyen: Fehler sind das Echteste, was wir der Welt bieten können

Ihre letzte Einzelausstellung, „The Errors of the Void", erforschte den Irrtum als zutiefst menschliche Geste. Inwiefern bauen diese neuen Werke auf diesem Fundament auf, und wo weichen sie davon ab?

Der Titel begann eigentlich als Scherz, ein Wortspiel zwischen „terror/error" und unserer vertrauten Vorstellung von der Angst vor der Leere. Die Idee vom „Irrtum als menschlicher Geste" entdeckte ich erstmals in Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Er deutet an, dass der Irrtum das Echteste ist, was wir der Welt bieten können, weil er das Einzige ist, was wir wirklich nicht kontrollieren können. Dieser Gedanke blieb bei mir, und er wurde zentral für meine malerische Praxis.

Ein Gemälde zu beginnen fühlt sich an wie ein Sprung ins Unbekannte, in der Hoffnung, etwas zu entdecken, was ich mir noch nicht vorgestellt hatte. Ich arbeite instinktiv: Es gibt Elemente, die mir gefallen, und andere nicht. Wenn ich versuche zu korrigieren, was nicht funktioniert, oft spontan, erscheinen neue Formen, Richtungen, die ich nie hätte planen können. In diesem Hin und Her mit dem Irrtum entwickelt sich das Werk wirklich. Ich mag es, wenn meine Gemälde Dinge enthalten, die ich liebe, und andere, die ich nicht mag, genau wie das Leben selbst. Und wenn alles zu perfekt erscheint, kann ich nicht anders, als mich zu fragen, was fehlt.

Sie beschreiben die Leere als einen Ort, der „notwendig ist, damit alles entstehen und sich verwandeln kann". Welche Arten von Transformationen nehmen in dieser neuen Serie Gestalt an?

Es gibt ein Buch, das ich sehr bewundere, von François Cheng, Leere und Fülle, das die chinesische Malerei und ihre philosophischen Wurzeln erforscht. Cheng beschreibt, wie in der chinesischen Kunst die Leere oft als Form eines Tals dargestellt wird, ein Raum, in dem alles kurz davor ist zu geschehen, sich zu verwandeln. Diese Idee hat tief in mir nachgeklungen, und ich verband sie mit einer Passage aus der Genesis:

„Am Anfang schuf Gott den Himmel und die Erde. Die Erde war formlos und leer, Finsternis lag über der Tiefe, und der Geist Gottes schwebte über den Wassern..."

Viel von diesem Geist ist in diesen Gemälden präsent: die Leere als fruchtbarer Raum, geladen mit Potenzial, wo Formen entstehen und Transformationen stattfinden, manchmal unerwartet, manchmal unvermeidlich.

Ihre Praxis schöpft aus einem weiten Feld: Bücher, kommentierte Passagen, Kindheitserinnerungen, Videospiele, Philosophie und mehr. Wie navigieren Sie zwischen diesen Quellen? Kollidieren sie unerwartet, oder führen Sie sie zur Harmonie?

Manchmal kollidieren sie, und manchmal versuche ich, sie ein wenig zu lenken. Es gibt Momente, in denen ich eine klare Vorstellung davon habe, was ich tun will, und andere, in denen ich absolut keine Ahnung habe, und das ist in Ordnung. Wenn das passiert, finde ich oft eine Art Zuflucht und Orientierung in den Orten oder Momenten, in denen ich glücklich war. Ich nehme ein bisschen von hier, ein bisschen von dort, und so beginne ich, den Weg zu bahnen.

Sie verweisen auf Echos von Videospielen der 1980er und 1990er Jahre als imaginative Anregungen. Was finden Sie in dieser pixeligen Sprache des Spiels, das Sie heute noch als Künstler anspricht?

Zunächst ist es die Erinnerung daran, wie viel Spaß ich in diesen Jahren hatte, beim Spielen von Montezuma's Revenge, Shinobi, Tetris, Mario Bros., Golden Axe und vielen anderen. Über das Spielen hinaus liebte ich es zu beobachten, wie diese Grafiken aufgebaut waren. Im Wesentlichen waren es statische Hintergründe, die durch die Bewegung von nur wenigen Figuren oder Farbwechseln die Illusion erzeugten, dass sich alles verändert und vorwärts bewegt, obwohl man in Wirklichkeit am selben Ort blieb. In meinen Gemälden spiele ich gerne mit etwas Ähnlichem. Es gibt die fließende, malerische Qualität auf der einen Seite und die rigidere Struktur, die aus der Collage kommt. Diese Collage-Interventionen suggerieren oft ein Gefühl von Bewegung. Es gibt viel Ironie und einen Hauch von Humor in diesem Dialog zwischen Stillstand und Bewegung.

Sie haben zuvor erwähnt, Philosophiekurse zu besuchen. Beeinflussen diese Kurse, wie Sie an die Malerei herangehen?

Ja, sie sind eine echte Inspirationsquelle. Viele meiner Ideen und sogar Titel kommen daher. Philosophie gibt mir Wege, über Konzepte, Argumente und Widersprüche nachzudenken, und diese übersetzen sich natürlich in eine visuelle Sprache. Es geht nicht darum, philosophische Ideen zu illustrieren, sondern darum, wie diese Diskussionen meinen kreativen Prozess herausfordern und formen. Manchmal werden die Gemälde zu einer Art visuellem Dialog und einer Möglichkeit, Fragen zu bearbeiten, ohne klare Antworten zu benötigen.

Die Figuren, die in Ihren Werken auftauchen, von Steinen und Eiern bis zu mystischen Wesen, wirken sowohl verspielt als auch tiefgründig. Sehen Sie sie als Gefährten aus der Erinnerung oder als Figuren, die sich noch im Werk formen?

Ich denke, sie sind eher Figuren, die im Werk Gestalt annehmen, obwohl einige schon eine ganze Weile bei mir sind. Sie sind abstrakte Verkörperungen von Ideen und Gedanken, die ihren eigenen Weg finden, sich durch die Malerei zu manifestieren.

Wenn Sie mit diesen Wesen „sprechen, debattieren und spielen", überraschen sie Sie manchmal mit Antworten, die Sie nicht erwartet hatten?

Haha, ja! Manchmal helfen sie mir, Entscheidungen über das Kunstwerk zu treffen. Ich frage sie, was sie tun und was im Gemälde passieren sollte, damit sie zufrieden sind. Andere Male fungieren sie als Spiegel oder als Zeugen von Gesprächen, die ich wirklich mit mir selbst führe.

Gibt es eine bestimmte Figur oder Form in dieser neuen Serie, die sich für Sie im Moment besonders lebendig anfühlt?

Ja, der schwarze Monolith. Er ist wie ein Felsen, der schon immer da war und alles ohne Urteil beobachtet. Er ist eine Art Philosophenfigur, und ich stelle sie mir gerne als Epikureer vor. Dann gibt es die Eier. Sie erinnern mich an Ostereier, die immer auf eine Überraschung im Inneren warten, aber am Ende passiert nichts. Es gibt auch die Sphären, die wie Früchte im Raum schweben, aber sie ähneln auch Planeten oder Himmelskörpern.

Ihre Titel sind auffällig. Wie kommen Sie zu diesen Ausdrücken, und welche Rolle spielt die Sprache bei der Gestaltung des Zugangs des Betrachters zum Werk?

Ich nehme sie normalerweise aus Dingen, die ich lese, oder Sätzen, auf die ich stoße, ob gelesen oder gehört. Ich notiere sie oft, dann modifiziere oder passe ich sie an. Meine Gemälde beginnen selten mit Titeln; sie finden sie normalerweise gegen Ende. Wenn sie es tun, hilft mir der Titel oft, das Gemälde zu vervollständigen. Manchmal schreibe ich den Satz irgendwo klein ins Werk, manchmal nicht. Ich glaube nicht, dass Titel notwendig sind, um sich mit dem Kunstwerk zu verbinden, aber für diejenigen, die eine tiefere Lektüre suchen, können sie eine weitere Bedeutungsebene bieten.

Der Titel „I Love the Way You Pushed to Get Here" entlehnt Kate Tempests Lied. Was ist es an Tempests Worten, das mit Ihrer eigenen Suche nach Übereinstimmung innerhalb der Leinwand resonierte?

Ich liebe Kate Tempests Poesie und die Art, wie sie sie performt, aber darüber hinaus verbindet sich dieser bestimmte Satz direkt mit diesem Gemälde. Es ist wie eine Anerkennung, für jeden, mich eingeschlossen, für die Anstrengung, die es braucht, um unsere Ziele zu erreichen. Im Gemälde gibt es einen Mast mit einer Fackel oben, umgeben von einem stürmischen Himmel. Es erinnert mich an etwas, das mein Vater zu sagen pflegte: „Beharrlichkeit führt zum Triumph", was, glaube ich, ein Zitat von Seneca ist.

Der spanische Satz „Yo cumplo deseos, no hago milagros" hat eine gewisse Schärfe, fast wie eine Verweigerung. Wie spielt sich diese Spannung zwischen Versprechen und Grenze im Gemälde selbst aus?

Ich erinnere mich nicht genau, woher der Satz kommt, aber er kam mir während der Arbeit am Gemälde. Es zeigt eine Versammlung von Eiern, die darauf warten, dass das in der Mitte ihre Erwartungen erfüllt, und natürlich passiert nichts.

Sie haben Fehler als „Spuren einer ungeschriebenen Geschichte" beschrieben. Sehen Sie die Betrachter als Mitautoren, die diese Geschichte durch ihre eigene Lesart vervollständigen?

Das denke ich gerne, ja. Jeder Betrachter bringt seine eigene Interpretation mit, und das fühlt sich wesentlich an. Die Fehler und Spuren im Gemälde sind Teil einer größeren, ungeschriebenen Geschichte, die nicht vollständig ist, bis jemand anderes darauf trifft. In diesem Sinne wird der Betrachter zum Mitautor, der durch seine Interpretation seine eigenen Kapitel hinzufügt.

Collage, ob mit Papier, Bleistift oder synthetischen Materialien, spielt eine prominente Rolle in dieser Serie. Was ermöglicht Ihnen die Collage, was Farbe allein nicht kann?

Collage war schon immer Teil meiner Praxis. Ich liebe es, die Fluidität der Farbe mit der greifbareren Materialität von Papierausschnitten oder Fotografien zu kombinieren. Einerseits ermöglicht es mir, Motive zu reproduzieren, die ich mag, wie Blätter, Pfeile, Haare, Augen, Tassen und so weiter, und etwas wie Hieroglyphen oder geheime Sprachen zu schaffen. Andererseits ermöglicht es mir, Bilder spielerischer zu komponieren. Für diesen Teil des Prozesses arbeite ich mit der Leinwand flach auf einem Tisch und ordne die Fragmente an, als wären sie Teile eines Brettspiels.

Hoffen Sie, dass der Betrachter diese Werke als Rätsel, als Dialog oder als Spielplatz angeht?

Ich wäre glücklich, wenn eine dieser drei Möglichkeiten einträte, ob der Betrachter das Werk als Rätsel, als Dialog oder als Spielplatz angeht. Jede Interpretation eröffnet eine neue Art, sich mit Kunst auseinanderzusetzen, und diese Offenheit schätze ich sehr.