Durch das Verwischen der Grenzen individueller Schöpfung entfaltet sich diese Serie als Verhandlung zwischen zwei künstlerischen Sensibilitäten, ein Dialog aus Gesten, Farben und Ideen, die zu einer gemeinsamen visuellen Sprache verschmelzen. In diesem exklusiven Interview blicken Euphrosyne Andrews und Daniel Fletcher auf sowohl konkrete als auch konzeptionelle Grenzen zurück, auf den Rhythmus ihrer Zusammenarbeit und die sich entwickelnde Landschaft zwischen „deins", „meins" und „unsers".
Ihre individuellen Praktiken nähern sich Grenzen unterschiedlich an. Wie haben sich diese beiden Ansätze angenähert, als Sie an derselben Leinwand arbeiteten?
Obwohl unsere Praktiken Grenzen unterschiedlich ausdrücken, existieren viele Berührungspunkte: Grenzen des Raums, der Natur und der Struktur, gebaute und natürliche Umgebungen, das Weiche und das Harte, die formalen Qualitäten des Werks, die Sprache der Abstraktion, Schwellen und sozialer Raum.
Man könnte eine Grenze als Treffpunkt zwischen zwei Kontrasten definieren: ein Kontrast von Farbe, Geste oder Rhythmus, oder zwischen physischen Räumen, öffentlich oder privat, gebaut oder natürlich. In diesem Sinne überschneiden sich unsere beiden Praktiken, obwohl sie aus unterschiedlichen konzeptionellen Perspektiven hervorgehen, in all diesen Bereichen.
Diese Idee der Grenze als Treffpunkt verkörpert sich in diesen Werken. Das Papier wird zu einem neuen Raum, und wir verhandeln diesen Raum gemeinsam, indem wir sowohl auf die räumlichen physischen Qualitäten der Landschaften reagieren, mit denen wir arbeiten, als auch auf die formalen Qualitäten der verwendeten Gesten und Farben. Anstatt dass jeder von uns die Grenzen unterschiedlich angeht, bilden sich die Grenzen durch unsere gemeinsame Verhandlung der Leinwand.
Beispielsweise können während der Entwicklung eines Gemäldes bestimmte Bereiche maskiert werden, bevor sie überarbeitet werden. Der enthüllte Abschnitt wird dann zu einem neuen Raum innerhalb eines Raums, eine Grenze, die sowohl als Darstellung der Landschaft (eine Hecke oder Kreuzung) als auch als Treffpunkt zwischen Gesten und Prozessen zu erkunden ist.
Sie beschreiben die Arbeit als „hin und her gehend zwischen unseren beiden Händen und Zielen". Ab welchem Moment hört ein Gemälde auf, „deins" oder „meins" zu sein und wird „unsers"? Gibt es vor diesem Hintergrund Stücke, an denen Sie besonders hängen?
Anstatt einer definierten Eigentumsübertragung werden die Werke gemeinsam konzipiert. Wir sind beide während der gesamten Prozesse des anderen anwesend, und das Konzept jedes Werks entsteht aus einem geteilten Dialog innerhalb einer geteilten Zeit.
Wir erstellen jeweils unabhängige Studien parallel zu den kollaborativen Werken, die als Ausgangspunkte und Forschung dienen. Wir prüfen diese Studien gemeinsam und entscheiden, welche Elemente wir in die kollaborativen Stücke übertragen. Wir generieren während der Entwicklung ein großes Arbeitsvolumen, von dem ein Großteil nicht zum Abschluss kommt.
Innerhalb dieser Serie haben wir mehrere Diptychen produziert, an denen wir beide besonders hängen, da sie die ersten ihrer Art waren. Sie kombinieren einen konzeptionellen Ansatz (der zwei Zeitabschnitte erforscht oder unterschiedliche Themen innerhalb eines Werks vergleicht) mit den technischen und kreativen Herausforderungen, die sich aus der Verwaltung dieser zusätzlichen beweglichen Teile ergeben.
Haben Sie Regeln oder Grenzen für die gemeinsame Arbeit festgelegt, oder war die Abwesenheit von Regeln Teil des Prozesses?
Wir haben eine flexible Arbeitsmethode, die teilweise von den Materialien und der Entwicklung unserer gemeinsamen Prozesse geleitet wird. Es handelt sich nicht um strenge Regeln: Ein Gemälde kann je nach Thema unterschiedlich überarbeitet werden oder wenn wir der Meinung sind, dass es seinen endgültigen Zustand noch nicht erreicht hat.
Wir teilen beide eine Ausbildung in Kunstdruck, und die Methodologien des Drucks untermauern unsere beiden individuellen Praktiken. Wir haben ein angeborenes Verständnis für die Arbeit in Schichten, für die Einschränkungen im Zusammenhang mit traditionellen Druckprozessen und für eine gewisse Präzision, die diesen Techniken eigen ist. Dieses gemeinsame Verständnis bildet einen unbewussten Rahmen, der unseren kollaborativen Ansatz formt.
Euphrosyne, Ihre Arbeit befasst sich oft mit der Politik des Raums: öffentlich versus privat, geschlechtsspezifische oder unsichtbare Teilungen. Wie haben sich diese Ideen bei der Kartierung ländlicher Landschaften manifestiert?
Ich sehe die Grenzen und Markierungen ländlicher Landschaften als Metaphern für die Raumteilungen in meiner Arbeit. Dichte Hecken, durchsetzt mit Dornen, stehen neben sorgfältig geschnittenen Pflanzungen, die eine Parzelle beanspruchen, eine nüchterne Metallkante schreckt vor Eindringen ab, während zarte mit Rosen verzierte Vorhänge die Dornen mildern, domestiziert, um das Zuhause zu verschönern.
Ich interessiere mich für die Geschichte dieser Grenzen und die Pflanzen, die zu ihrer Schaffung verwendet wurden. In ländlichen Landschaften fühle ich mich zu Pflanzen mit doppelter Rolle hingezogen: solche, die natürlich in ihrem Lebensraum wachsen, aber auch in städtischen Umgebungen kultiviert und kontrolliert werden. Liguster zum Beispiel wächst natürlich entlang eines Großteils der südwestlichen Küste Englands, und dieselbe Pflanze bildet städtische Hecken, die öffentlichen von privatem Raum abgrenzen.
Die Farben, Formen und Texturen dieser ländlichen Landschaften spiegeln auch die Geschichte der dekorativen Künste wider, wo stilisierte Blumenmotive Möbel schmückten, um die beruhigende Präsenz der Natur ins Zuhause zu bringen.
Daniel, Ihre Gesten tragen oft eine starke emotionale Ladung. Wie versuchen Sie, die Landschaft durch Ihre Gesten zu verkörpern?
Normalerweise haben Farbe und Geste in meiner Arbeit gleiche Bedeutung. Für diese kollaborativen Stücke wurde die Farbe hauptsächlich von Euphrosyne eingeführt, was es mir ermöglichte, mich auf die Gesten und die physische Anwendung der Farbe zu konzentrieren. Ich arbeitete intuitiv, wechselte kontinuierlich Rhythmus und Geste, manchmal recht aggressiv, dann mit ruhigen Momenten, und versuchte, die freien Formen und die Bewegung der Landschaft widerzuspiegeln.
Die starken Winde, die tote Farne peitschten, lösten lebhafte und vielfältige Pinselstriche aus, die im Hochsommer in der Sonne platzenden Ginsterkörner riefen erratische und spitze Gesten hervor, während zarte Wildblumen, die in der Brise schwankten, breitere und fließendere Bewegungen inspirierten. Der Akt des Malens wurde zu einer direkten Antwort auf die offene Umgebung, in der das Werk realisiert wurde.
Sie sprechen von den Gemälden als „anfängliche Destillationen" der Landschaft. Können Sie das näher erläutern? Was bedeutet es für Sie beide, die Landschaft zu destillieren?
Wenn wir von „anfänglichen Destillationen" sprechen, beziehen wir uns auf die Art und Weise, wie diese Werke die grundlegenden Elemente der Landschaft zerlegen und unsere visuellen Interessen in vereinfachter und konzentrierter Form darstellen. Sie erfassen eine Essenz statt einer Darstellung: Sie präsentieren eine verdichtete visuelle Sprache, die Form, Konzept, Farbe und Geste trennt, aber kombiniert. Diese konzentrierte Sprache setzt sich in unseren breiteren Praktiken fort.
Welche Rolle spielte die Intuition bei Ihren Gesten, insbesondere bei der Arbeit vor Ort innerhalb der Landschaften selbst?
Die Werke sind hochgradig intuitiv, entwickelt im Freien. Einige wurden im Winter unter schwierigen Bedingungen realisiert, wo die draußen verbrachte Zeit direkt den Rhythmus der Geste oder die Fähigkeit beeinflusste, zarte Bereiche zu maskieren oder zu verfeinern.
In diesem Sinne wurden die Elemente selbst zu Mitarbeitern. Wir produzieren zahlreiche Studien, damit die Werke flüssig und experimentell bleiben, niemals starr oder überladen. Sie sind reaktiv und sensibel, vermittelt durch die unmittelbare Umgebung.
Eine Spannung durchzieht diese Werke zwischen Starrheit und Geschmeidigkeit. Hängt dies mehr mit Geologie und Landwirtschaft zusammen oder eher mit der Dynamik zwischen Ihren beiden Praktiken?
Die Beziehung zwischen Starrheit und Geschmeidigkeit existiert in unseren beiden Praktiken, sowohl formal als auch konzeptionell. Formal manifestiert sie sich in der Interaktion zwischen einer selbstbewussten monochromen Linie und zarten Farblavierungen. Konzeptionell spiegelt sie die Spannung zwischen natürlichen und gebauten Räumen wider, zwischen Materialien, die mit häuslichem Komfort assoziiert werden, und solchen, die abschrecken oder trennen: geschmeidige Polsterstoffe gegenüber starren Metalloberflächen, zum Beispiel.
Viele Werke durchlaufen mehrere Versionen, bevor sie finalisiert werden. Woher wissen Sie, wann Sie aufhören müssen, und wie einigen Sie sich darauf?
Einer der wichtigsten Aspekte der Zusammenarbeit ist es, einen anderen Blick zu haben, um zu bestimmen, wann man aufhören oder weitermachen sollte. Dieser Dialog kann das Werk in unerwartete Richtungen treiben und gibt das nötige Vertrauen, um an einem unbequemen Punkt aufzuhören oder weiter zu gehen. Kollaborativ zu arbeiten ermöglicht es uns, unsere Arbeit anders zu sehen, bietet eine erfrischende Freiheit und enthüllt kreatives Potenzial, das sonst unbemerkt bleiben könnte.
Der kollaborative Prozess führt Spontaneität und Fluidität in das Herzstück der Arbeit ein. Diese Spontaneität wird jedoch durch eine Struktur ausgeglichen, die durch die verschiedenen Phasen des Prozesses und durch unsere jeweiligen Perspektiven bereitgestellt wird.
Diese abstrakten und minimalistischen Werke tragen immer eine Spannung: Wie weit treiben, wie viel Zurückhaltung üben, wo den Punkt finden, an dem das Werk vollendet erscheint, ohne zu weit zu gehen.
Erwarten Sie, dass der Betrachter sie als Landschaften liest oder als etwas Abstrakteres? Wie wünschen Sie sich, dass sie reagieren?
Anstatt sie als spezifische Landschaften zu lesen, hoffen wir, dass die Betrachter die Empfindungen erleben, sich innerhalb einer Landschaft zu befinden: die Klänge, die Düfte, die Rhythmen. Die Werke sind auch intrinsisch abstrakt und werden jedem Menschen eigene Bedeutungen tragen.