Peter Evans: Die Suche nach kreativer Freiheit

Eines der ersten Dinge, die mir an diesen Werken auffallen, ist ihre bewusst helle, fast kindliche Farbgebung. Die Liebe zum Detail ist zweitrangig gegenüber der Form: Dicke Streifen aus Jute und Leinen, mit Klebstoff verbunden, tragen Farbpasten, Ölpastellkreiden und Ölstifte. Die Oberflächen sind rau und zweckmäßig, die Materialien locker, aber strapazierfähig.

Jedes Werk ist in vier Abschnitte unterteilt. Strukturierte Kanten betonen den Entstehungsprozess gegenüber dem Endergebnis und suggerieren eine modulare, fast provisorische Logik. Beim Betrachten empfinde ich ein Gefühl der Geborgenheit. Die Sterne und Kreise, die fröhlich in ihren jeweiligen Kästchen sitzen, haben etwas ausgesprochen Beruhigendes, ebenso wie die erdige Menschlichkeit, die von dem ausgefransten Material ausgeht, wie lose Fäden eines geliebten, abgetragenen Pullovers. „Das sind die Bilder, die ich schon immer malen wollte“, erzählt mir Peter Evans. „Ich mag keine Werke, die zu didaktisch sind. Ich möchte Ihnen nicht vorschreiben, wie Sie meine Werke erleben sollen. Kunst sollte offen für Interpretationen bleiben.“

Dieser Widerstand gegen festgelegte Bedeutungen ist keine Ablehnung von Strenge, sondern das Ergebnis davon. Evans' Praxis wurde durch eine langwierige Auseinandersetzung mit den Anforderungen des konzeptuellen Denkens geprägt, eine Bildungsreise, die während seiner Zeit an der Chelsea School of Art begann. Er spricht zwar positiv über diese Erfahrung, beschreibt aber auch den Druck, jede Entscheidung rechtfertigen zu müssen, als letztlich erstickend. „Es fühlte sich an, als müsste alles eine tiefere Bedeutung haben“, erinnert er sich. „Aber ich war mir nicht sicher, ob ich mit meiner Kunst die Welt verändern wollte; ich wusste nur, dass ich Kunst machen wollte.“

Seine aktuellen Gemälde sind eine Weiterführung dessen, was Evans als seine „Freedom Abstracts“ bezeichnet: ein anhaltendes Bestreben, sich von programmatischen Absichten zu lösen und stattdessen Intuition, materielle Entscheidungen und den Akt des Kunstschaffens aus eigener Zufriedenheit und Liebe zur Schöpfung wieder in den Vordergrund zu rücken. Sein Patchwork-Ansatz, bei dem er Teile ausschneidet und aufklebt, lehnt sich an die Strategien der Décollage-Künstler der Nachkriegszeit der 1950er und 60er Jahre an, darunter Raymond Hains und Mimmo Rotella, sowie an die disruptive Logik der Begründerin der Fotomontage, Hannah Höch. Anstatt diese Figuren direkt zu zitieren, wendet sich Evans ihnen zu, um die Urheberschaft zu lockern und die Regeln und intellektuellen Agenden, die den Ausdruck bestimmen, zu demontieren, um eine freiere Form der künstlerischen Praxis zu erreichen.

Vor diesem Hintergrund lässt Evans Mehrdeutigkeit eher als Arbeitsprinzip denn als erforderliches Ergebnis fungieren. Die Bedeutung wird weder ausgeschlossen noch aktiv vorgeschlagen, sondern bleibt bedingt und entsteht durch die Begegnung mit dem Material. In diesem Sinne widersetzt sich sein Werk der rhetorischen Geschlossenheit offen politischer oder didaktischer Kunst und bevorzugt eine konzeptuelle Lockerheit, die Verantwortung und Möglichkeiten wieder dem Betrachter überlässt.

Das Medium spielt bei dieser Position eine zentrale Rolle. Während die Fotomontagisten der Nachkriegszeit alte Plakate und Werbetafeln für ihre Arbeiten abrissen, sieht Evans' Materialsammlung etwas anders aus. Er lebt mit seiner Frau und seiner Tochter auf einer abgelegenen Rinderfarm in Brasilien, mehrere Kilometer vom nächsten Dorf entfernt. Seine unmittelbare Umgebung fließt direkt in seine Arbeit ein. Im Gegensatz zu den früheren Collagen, für die Materialien in Städten gesammelt wurden, stammen seine Materialien aus dem landwirtschaftlichen Leben: alte Kaffeesäcke und abgenutzte Stoffe. Diese Elemente verleihen seinen Werken eine physische und kulturelle Besonderheit, ohne ins Illustrative abzugleiten, sodass Evans seine Bilder in der Realität verankern kann, ohne dabei auf eine Erzählung zurückzugreifen.

Umgeben von Nutztieren und weitläufigen Landschaften, die einst seine Kindheitsfantasien von Cowboys und Pilgerreisen beflügelten, sammelt Evans die weggeworfenen Materialien des Bauernhofs und des Landes, um Werke zu schaffen, die visuell und sensorisch taktil sind. Klebstoff, Stoff und Pigmente sammeln sich durch wiederholte Bearbeitung an und verstärken einen Prozess, der körperlich und unmittelbar ist. Während er den Akt des Schaffens und Recyclings als kathartisch beschreibt, bleibt das Werk selbst diszipliniert und hält eine produktive Spannung zwischen Konstruktion und Spiel aufrecht.

Ohne in die Falle der Schlussfolgerung zu tappen, die Evans stillschweigend vermeidet, zeichnet sich diese Serie nicht dadurch aus, dass sie Freiheit als ästhetische Position begrüßt, sondern dadurch, dass sie sich weigert, sie zu instrumentalisieren. Diese Gemälde plädieren nicht für Offenheit, sie sind einfach offen. Evans hält sich mit Anweisungen an den Betrachter zurück und lässt die Werke nach ihren eigenen freudigen Bedingungen wirken.