Steph Goodger: Konfliktlandschaften

In diesem Interview, geführt von unserer Künstlerbetreuerin Laurel Bouye, spricht Steph Goodger über die prägenden Geschichten ihrer Kindheit, die ihr Interesse für Krieg und Sozialgeschichte weckten, über die Techniken und Texte, die ihre neuen Gemälde leiten, und über die dringlichen globalen Zusammenhänge, die ihr Gefühl künstlerischer Verantwortung weiter schärfen.

Gab es in Ihrer Kindheit besondere Erlebnisse oder Umgebungen, die Ihr Interesse an Themen wie Sozialgeschichte, Konflikten oder Traumata geweckt haben?

Das Haus meiner Eltern war voller Bücher – und ist es immer noch. Im Arbeitszimmer meines Vaters standen viele obskure Bände, von meiner Mutter stammten Klassiker der Literatur aus ihrer Studienzeit. Sie hat Literatur studiert, mein Vater ist promovierter Soziologe und war Dozent.

Mein Großvater väterlicherseits hat mir viel aus seinem Leben erzählt. Er kam aus sehr armen Verhältnissen und wurde Möbeltischler und Lehrer. Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde er der erste Direktor des Rycotewood College in Thame, Oxfordshire. Die Schule bildete junge Männer aus benachteiligten Verhältnissen zu Möbeltischlern, Zimmerleuten oder Landmaschinenmechanikern aus. Das Rycotewood Furniture Centre gibt es heute noch!

Als Kind durfte ich auch mit dem alten Feldstecher meines Großvaters mütterlicherseits spielen, aus dem Ersten Weltkrieg. Das dicke Lederetui hatte ein Einschussloch, das glatt durchging. Stephen starb in dem Jahr, in dem ich geboren wurde. Man erzählte mir oft Geschichten, die wie Mythen klangen, über eine große Schlacht, an der er als junger Mann teilgenommen hatte.

Mit fünf Jahren habe ich im Normandie-Urlaub den Teppich von Bayeux gesehen. Die Darstellung der Schlacht von Hastings faszinierte mich, und Harold mit dem Pfeil im Auge. Noch so eine fantastische Schlacht aus ferner Vergangenheit.

Können Sie uns die Inspiration und den Entstehungsprozess Ihrer Serien The Valley und The Crossing erläutern?

„...das Überzeugendste an der Realität ist die unwirkliche Qualität der Szene... Es ist wie eine Schlacht im Traum, ausgetragen zwischen grünen Hügeln und blühenden Hecken..."
Paul Nash (britischer Kriegskünstler), 1917

Lange dachte ich, Nash beschreibe die traumhafte Qualität des Schlachtfelds im Ersten Weltkrieg, dabei sprach er eigentlich über Uccellos Die Schlacht von San Romano. Diese dreiteilige Serie von Uccello erinnert mich stark an den Teppich von Bayeux. Wie Nashs Gemälde vermittelt sie dieses immersive, unwirkliche Gefühl der Kriegszone – diese Qualität der Schlacht, die mich seit meiner Kindheit begleitet.

Nashs Gemälde der Schützengräben haben meine Herangehensweise an die Konfliktlandschaft in The Valley wie in The Crossing inspiriert. Die Idee der Erde als analoger „Körper", der Trauma aufnimmt und ausdrückt und so das extreme mentale und physische Trauma des Krieges widerspiegelt.

In The Valley absorbiert die Erde die Energie der Explosion in sich selbst und drückt sie dann aus, indem sie aufbricht, in eckige Splitter zerfällt und opake Ströme oder Tümpel bildet.

Die Serie The Crossing konzentriert sich auf einen Begegnungsort. Sie entwickelte sich aus Elementen der Valley-Serie, wo sich eine Bahnlinie und ein Fluss kreuzen und die Bahnlinie darüber verläuft.

Das Bild eines Begegnungsortes stammt auch aus T. S. Eliots The Hollow Men (1925): „...An diesem letzten der Begegnungsorte... Versammelt an diesem Ufer des geschwollenen Flusses."

Haben Sie in diesen Serien neue Techniken oder Materialien eingesetzt, und wenn ja, was führte zu diesen Veränderungen?

Nicht wirklich neu, denn ich habe Collage, Fotomontage und Zeichnung schon früher in anderen Serien verwendet. Aber vielleicht sind sie hier stärker in den Malprozess integriert als zuvor.

Aus einem umfangreichen Fotoarchiv des Grabenkriegs im Ersten Weltkrieg begann ich Collagen zu erstellen, indem ich Fotokopien zerschnitt. Dann zeichnete ich darüber. Diese Arbeiten waren eigenständige Werke und dienten zugleich als Vorlagen für Gemälde. Zunächst eine Serie kleiner, ovaler Ölgemälde namens Pearls. Dann fügte ich einige dieser Collagen digital zusammen, um ein Panorama zu schaffen, das sich zur Valley-Serie großformatiger Panorama-Ölgemälde entwickelte.

Diese Arbeitsweise half mir, nah am Thema zu bleiben und gleichzeitig die Bildsprache auf einige Schlüsselelemente zu verdichten: die Explosion, den Bach und die Bahnlinie, die manche als Grabenleiter interpretieren. Das Zerschneiden und Neukonfigurieren der Fotografien und dann der Collagen selbst fühlte sich analog zur Vorstellung der Landschaft als ständig mutierender, sich verschiebender Körper an, der auseinanderbricht und sich in neuen Konfigurationen wieder zusammenfügt.

Die wiederkehrende Kreuzform in der Crossing-Serie entstand durch digitales Spielen mit den Gemälden, durch Drehen und Wiederholen von Teilen, bis ein Bild erschien wie eine Art Naht, die die Oberfläche zusammenhält.

Gab es bestimmte literarische oder philosophische Texte, die für die konzeptuelle Entwicklung von The Valley oder The Crossing zentral waren?

Ich nannte die ersten Collagen und die ovalen Gemälde Pearls, nach diesem Zitat aus Shakespeares Der Sturm, Ariels Lied:

Fünf Faden tief liegt dein Vater;
Aus seinen Knochen wurde Koralle;
Jene Perlen waren seine Augen;
Nichts von ihm vergeht,
Sondern erleidet eine Verwandlung durch das Meer
In etwas Reiches und Seltsames.

Es ist ein ergreifendes Bild der Verwandlung nach dem Tod, des ertrunkenen Vaters. Das Thema der Verwandlung zieht sich durch alles, von den ersten Collagen bis zur Crossing-Serie. In einer Collage klebte ich beispielsweise Rosenblätter auf den Kopf eines Soldaten, wo er weggerissen war. In einer anderen verwandelte ich ein koloniales Regimentsabzeichen der Highlands in die Sonne.

Das Bild eines Begegnungsortes stammt, wie erwähnt, aus T. S. Eliots The Hollow Men, 1925. Der Ort ist das „Zwielichtreich". Es gibt wiederkehrende Bezüge zu Augen, aber auch zu Rosen und gebrochenen Kiefern, die in irgendeiner Form in meiner späteren Crossing-Serie auftauchen. Das Gedicht beginnt:

Mistah Kurtz—er ist tot...

Das ist ein Verweis auf Joseph Conrads schwer fassbaren zentralen Charakter Kurtz in Herz der Finsternis. Conrad erkundet die Vorstellung der hohlen oder leeren Männer des Empires. Er vergleicht das Kolonialpersonal des belgischen Kongo-Handelspostens mit Schaufensterpuppen oder Schneiderpuppen und beschwört damit ihren moralischen und emotionalen Bankrott. Ich habe mich auch stark von der Atmosphäre inspirieren lassen, die sowohl in Conrads Herz der Finsternis als auch in Eliots The Hollow Men geschaffen wird, für meine Serie über Landschaften des Ersten Weltkriegs.

Ihr Prozess beinhaltet umfangreiche Recherchen, Lektüre und Archivarbeit, bevor Sie überhaupt einen Pinsel berühren. Können Sie einen Moment beschreiben, in dem eine bestimmte historische Information oder ein Foto tief in Ihnen nachklang und direkt zu einem Durchbruch im Konzept oder in der Ausführung eines Kunstwerks führte?

So arbeite ich meistens, also gibt es viele Beispiele! Beim Lesen des Kriegstagebuchs der 12. (schweren) Batterie, Royal Garrison Artillery (Mai 1915–Oktober 1916) beschreibt der Eintrag vom 2. August 1916 in der Schlacht an der Somme meinen Großvater Stephen als einen von zwei Männern, die zwischen 8.30 und 9 Uhr bei einer Explosion verwundet und mit Granatschock in einen Krankenwagen geschickt wurden. Ich erlebte eine Art Zeitfaltung, in der die Distanz von mehr als 100 Jahren verschwand. Meine Mission wurde dann, Fotografien von ihm in den historischen Aufzeichnungen zu finden. Ich habe ihn nie gefunden, oder vielleicht bin ich an ihm vorbeigegangen, aber ich sammelte ein riesiges Archiv von Fotografien, die dann zu den Collagen wurden.

Wie filtern oder übersetzen Sie diese riesigen Themen in den intimeren und imaginativeren Bereich Ihrer Gemälde?

Filtern, übersetzen und verarbeiten braucht Zeit. Jede Serie hat unterschiedliche Anforderungen. Ich habe Werkzeuge wie Zeichnung, Collage, Fotomontage und Modellbau eingesetzt, um zunächst mit Quellmaterial wie Fotografien, Architekturfragmenten, Räumen oder Objekten umzugehen, um sie zu rekonstruieren oder zu verwandeln.

Ich spiele viel mit Zeichnung und Collage herum, sowohl physisch als auch digital, bis Dinge anfangen zu passieren und sich ein Weg öffnet. Es kann auch eine Zeile aus einem Gedicht sein, die Klarheit, Kohärenz und Richtung für disparate Elemente bietet, die sich sonst weigern, zusammenzukommen.

Ihr Werk behandelt häufig Themen wie Konflikt, Trauma und menschliche Verwundbarkeit. Inwieweit beeinflussen aktuelle globale Ereignisse Ihre künstlerische Perspektive auf diese Themen?

Zunehmend! Wenn man sich auf historische Themen konzentriert, ist es auch wichtig anzuerkennen, dass man Teil dieser Geschichte ist. Nicht einfach als Beobachter, sondern mit einer aktiven Rolle. Nachdem ich so viele Themen im Zusammenhang mit Imperialismus und Kolonialismus, Konflikten und sozialer Ungerechtigkeit behandelt hatte, verspürte ich einen Ruf zum Handeln, als ich durch Rohmaterial gazaischer Journalisten den Völkermord am gazaischen Volk miterlebte.

Davor hatte ich glaube ich etwas übersehen, das alle meine anderen Themen verbindet. Nämlich, dass die regelbasierte Ordnung nach dem Zweiten Weltkrieg nur eine Fassade ist und die Welt immer noch grundsätzlich mit derselben alten Brutalität geführt wird, sehr deutlich nach kolonialen Linien durch imperiale Monopole, die endlosen Krieg, Spaltung und Chaos zum Überleben brauchen. Immer noch geführt von den hohlen Männern: Amnesty International UK, Pressemitteilung 15. Juli 2025: EU-Außenminister lehnen die Gelegenheit ab, Waffenembargos oder Sanktionen gegen israelische Minister einzuführen.

„Dies wird als einer der schändlichsten Momente in der Geschichte der EU in Erinnerung bleiben" — Agnès Callamard, Generalsekretärin von Amnesty International.

Le Monde, 11. September 2024. Im Mai (2024) bekräftigte eine überwältigende Mehrheit der (UN-)Generalversammlung, dass die Palästinenser eine Vollmitgliedschaft verdienten, ein Schritt, der von den Vereinigten Staaten blockiert wurde.

Am 5. Juni 2025 legten die USA zum fünften Mal ein Veto gegen eine Resolution des UN-Sicherheitsrats ein, die einen „sofortigen, bedingungslosen und dauerhaften Waffenstillstand" in Gaza forderte, während die 14 übrigen Länder im Rat dafür stimmten.

Haben Sie kürzlich andere Kunstformen oder Medien jenseits der Malerei erkundet, und wenn ja, was zieht Sie dazu?

Im Januar 2024 stieß ich auf Instagram auf ein Foto eines kleinen Mädchens, das bei einem Bombenangriff der israelischen Verteidigungsstreitkräfte auf Gaza getötet wurde und immer noch das Stück Brot hielt, das ihr Frühstück gewesen war. Immer mehr Bilder überschwemmten meinen Instagram-Feed, von getöteten, verwundeten Kindern, abgerissenen Gliedmaßen, schrecklich verbrannt und entstellt durch Bombenangriffe und Panzerbeschuss. Dann kamen die Opfer von Scharfschützen, in den Kopf geschossen. Darauf folgten bald Bilder verhungernder Babys und Kinder und schrecklicher Hautinfektionen.

Ich fühlte zunehmend die Notwendigkeit, Zeugnis abzulegen, so weit ich konnte, für jedes Kind, dem ich begegnete. Ich zeichnete sie direkt nach Quellmaterial gazaischer Journalisten auf A5-Papier mit Bleistift und Buntstiften und notierte auch alle bekannten Fakten über jedes Kind.

Gibt es spezifische Projekte, in denen diese neuen Medien zur primären Ausdrucksform wurden, statt nur ein vorbereitender Schritt zu sein?

(Reuters, 10. November 2023) „Im Gazastreifen wird durchschnittlich alle zehn Minuten ein Kind getötet", sagte WHO-Generaldirektor Tedros Adhanom Ghebreyesus vor dem UN-Sicherheitsrat.

Der Film Every Ten Minutes wurde zunächst als Mittel konzipiert, alle Zeichnungen, die ich gemacht hatte, zusammenzubringen und einem möglichst breiten Publikum zugänglich zu machen. Der finale Schnitt der langen Version zeigt 70 Zeichnungen und ist 17 Minuten lang.

Als die Idee eines Films entstand, konsultierte ich Maysaa, eine Freundin in Gaza, mit der ich seit über einem Jahr korrespondiere. Sie fragte ihre Freundin Suzan, selbst eine gazaische Mutter, ob sie für den Soundtrack das bekannte palästinensische Schlaflied Yalla Tnam singen würde.

Suzans Stimme verwandelte und erhob den Film in etwas viel Reicheres und zutiefst Ergreifenderes. Ihre Stimme läuft über jede Linie, streichelt und beruhigt, wo der einzige zu findende Frieden in einer Welt der Träume liegt. Erinnernd an die Worte eines Gedichts von Mahmoud Darwish: „...Sie schlafen jenseits der Grenzen des Raums, an einem Hang, wo Worte zu Stein werden..." (Auf dem Hang, höher als das Meer, schliefen sie.)