Peter Evans : La quête d’une liberté créative

Ce qui frappe d'abord, c'est leur ton joyeux, presque enfantin. Ici, le détail compte moins que la forme : de larges morceaux de jute et de lin, assemblés à la colle, portent des blocs de peinture, de pastel et de bâtons à l’huile. Les surfaces sont brutes, volontaires ; les matériaux sont souples mais solides.

Chaque œuvre est divisée en quatre sections. Les bords texturés mettent l'accent sur la fabrication plutôt que sur la finition, suggérant une logique de construction modulable, presque provisoire. En les regardant, on ressent un certain confort. Il y a quelque chose de profondément apaisant dans ces étoiles et ces cercles qui habitent tranquillement leurs cases, et dans cette humanité terreuse qui se dégage des fibres effilochées, un peu comme les fils d’un vieux pull qu’on adore porter. 

« Ce sont les peintures que j’ai toujours voulu faire », me confie Peter Evans. « Je n’aime pas l’art trop donneur de leçons. Je ne veux pas dicter votre expérience. L’art doit rester ouvert à l'interprétation. »

Cette résistance aux définitions figées n’est pas un manque de sérieux, bien au contraire. Le parcours d'Evans a été marqué par une longue confrontation avec les exigences de la pensée conceptuelle, notamment lors de ses études à la Chelsea School of Art. S’il garde un bon souvenir de cette époque, il décrit la pression de devoir justifier chaque décision comme un frein à la création. « Tout devait avoir un sens profond », se rappelle-t-il. « Mais je n'étais pas sûr de vouloir que mon art change le monde ; je savais juste que je voulais créer. »

Ses peintures actuelles prolongent ce qu’il appelle ses Freedom Abstracts (Abstractions Libres) : un effort continu pour se détacher des intentions programmées et remettre au centre l'intuition, le travail de la matière et le pur plaisir de faire. Son approche « patchwork », faite de découpages et de collages, s’inspire des artistes du décollage des années 50 et 60, comme Raymond Hains ou Mimmo Rotella, ainsi que de la logique de rupture de Hannah Höch, pionnière du photomontage. Plutôt que de les citer directement, Evans s'en sert pour s'autoriser une liberté totale, loin des règles et des agendas intellectuels.

Pour Peter Evans, l'ambiguïté est un moteur, pas un problème. Le sens n'est ni verrouillé, ni imposé ; il surgit de la rencontre avec la matière. En ce sens, son travail refuse le côté définitif de l'art politique ou didactique, préférant laisser la responsabilité (et la possibilité) de l'interprétation au spectateur.

Le choix des matériaux est ici très important. Alors que les artistes d’après-guerre déchiraient des affiches urbaines, Peter Evans puise ailleurs. Il vit avec sa femme et sa fille dans une ferme bovine isolée au Brésil, à des kilomètres du premier village. Son environnement immédiat nourrit directement son œuvre. Loin de la récupération citadine, il utilise des matériaux issus de la vie agricole : vieux sacs de café ou tissus marqués par l'usage. Ces éléments ancrent ses peintures dans un lieu et un vécu, sans pour autant tomber dans l'illustration ou le récit.

Entouré par les animaux de la ferme et ces paysages immenses qui nourrissaient ses fantasmes d'enfant (cow-boys et grandes épopées), Peter Evans récolte les rebuts de la terre pour produire des œuvres intensément tactiles. La colle, le tissu et les pigments s'accumulent au fil des manipulations, renforçant un processus de création physique et immédiat. Si l'acte de fabriquer et de recycler est pour lui libérateur, l'œuvre reste tenue, dans un équilibre parfait entre construction et jeu.

Ce qui distingue cette série, ce n'est pas qu'elle revendique la liberté comme une posture esthétique, mais qu'elle refuse de s'en servir comme d'un outil. Ces peintures ne « plaident » pas pour l'ouverture ; elles sont simplement ouvertes. Peter Evans ne donne aucune instruction de lecture : il laisse ses œuvres exister selon leurs propres règles, joyeuses et libres.